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勞光平【全國書法名家走進天水作品展播】

時間:2016-10-13 16:27:00  來源:天水新時空  作者:  瀏覽量: ; 字體設置: 
熱點導讀: 勞光平,男,浙江樂清人,書法專業本科畢業。現為浙江省樂清市文化館書法專業研究館員(教授級專家),中國書法家協會會員。先后在中國美術學院、中國人民大學

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       勞光平,男,華中師范大學書法專業本科畢業,浙江省文化系統書法專業研究館員(正高、教授級),中國書法家協會會員,慕鴻書社社員,曾于1985年9月至1986年6月,考入浙江美術學院(現中國美院)中國畫系書法專業,脫產進修壹年;2004年9月至2006年6月,考入中國人民大學徐悲鴻藝術學院“首屆全國優秀中青年書法研究生班”學習兩年,現就讀于人大劉洪彪草書高研班。

    
書法創作主要入展獲獎情況:
       1、2011年5月,在中國書法家協會主辦的“中國書法家協會會員百人精品展”中入展。
       2、2012年2月,在中國書法家協會主辦的“中國瘞鶴銘獎全國書法大獎賽”中入展。
       3、2012年6月,在中國書法家協會主辦的“首屆王羲之獎全國書法作品展覽”中入展。
       4、2013年3月,在中國書法家協會主辦的“全國首屆書法臨帖作品展”中入展。
       5、2013年8月,在中國書法家協會主辦的“廉江紅橙獎”全國書法作品展覽中入展。
       6、2013年9月,在中國書法家協會主辦的“首屆沙孟海杯”全國書法篆刻作品展“中入展。
       7、2013年12月,在中國書法家協會主辦的“首屆陶淵明獎” 全國書法作品展覽中入展。
       8、2011年8月在浙江省文化廳主辦的“浙江省第2屆群星視覺大展”中獲金獎。
       9、2010年12月,浙江省文化廳舉辦的“2010年浙江省視覺藝術創作群體展”中,榮獲個人類書法金獎(全省僅2名)。
       10、2014年、2015年2次在浙江省文化廳主辦的全省書法比賽中獲金獎。

 

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勞光平作品

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狂草與抽象畫

勞光平


        內容提要:隨著信息時代的到來,全球藝術大融合,各民族在被動或主動地吸收外來民族藝術優點的同時,保護發展本民族的藝術顯得尤為重要,因為一個民族如果沒有自己的藝術,那是非常可怕的。因此,重新審視評價自己民族的藝術在世界藝術之林中的地位,是非常重要的。在全球藝術大滲透、大融和的氛圍中。繪圖、音樂等藝術都不同程度地受外來藝術的影響、滲透。而書法藝術卻一枝獨秀,完全沒有受到外來藝術的影響,不僅如此,書法藝術中的狂草(狂草在五種書體中抽象性是最強的),不但沒受影響,而且向外擴張,影響了國外的抽象畫,這不能不說是中國人的驕傲,也更加說明了中國狂草書法在世界藝術之林中的地位。
        如何認識和發掘中國狂草書法中和豐富內涵,就顯得尤其重要。它們的同、異如下:
    A、相同之處:
    1、多義性;2、抒情性;3、創作過程的藝術性;4、即興性;5、音樂性;6、抽象性;7、秩序性和運動性;
    B、不同之處:
    1、狂草書法中的抽象性,是中國文字歷史發展和簡化的必然結果,是書法家們努力的結果。西方抽象畫是在對具象藝術的不滿和抗爭中產生的。
    2、狂草書法中的文字的抽象性具有“構圖”和“意義”的二重性,抽象畫只有構圖。
    3、狂草書法中的構圖只有黑白,抽象畫也可以有彩色。
一、下面我們先來談談中國狂草和西方抽象畫在本質上的一些相同之處。
        當代藝術史家凱赫爾在《中國繪畫》中說:“中國書法在第二次大戰以后,以日本為橋梁,對西方‘點潑派’和‘行動派’繪畫產生深刻影響。這兩個畫派的許多畫家都以臨寫漢字當作技法訓練,盡管他們不懂這些漢字的意義”。無怪乎英國美學家赫伯特里德在為蔣彝《中國書法》所作的序言中說:“近年來,興起了一個新的繪畫運動,這運動至少在某種程度上是由中國書法直接引起的——它有時被稱為有機的抽象,有時甚至被稱作‘書法繪畫’。”國際知名華裔抽象畫家趙無極的成功就是一個很好的例子。趙無極是以抽象畫家的身份在西方畫壇上占有一席之地。作為林風眠的學生,他成功的一個重要因素就是將書法式的線條融進了自己的畫中。中國狂草在公元八世紀即已成熟,而西方抽象畫在狂草成熟的一千多年后才出現,西方人夢寐以求的境界,其實中國人早就已經達到了。
現代西方抽象畫的精神實質是:以一種簡單的形式抒發內心的感情,追求創作的即興性,追求朦朧的意境美和豐富音樂感等。
這些特點在中國的狂草書法中有極為明顯的痕跡,尤其在僧人狂草書家懷素的筆下表達得更為淋漓盡致。
正因為懷素是僧人,這是他不同于其他狂草書家的地方。懷素《自敘帖》中有:“幼而事佛,經禪之暇,頗好筆翰。”懷素是以“經禪”為主,“筆翰”為輔的僧人書家,在他的狂草書法中,融入了“經禪”的精華。
懷素所處的唐代,是一個禪宗興盛的時代,我國意識形態的各個領域,無不受其影響,士大夫與名流學者對禪學尤為激賞,王維取名于《維摩詰經》,并為六祖慧能撰碑文;李白有“宴坐寂不動,大千入毫發”之句;杜甫有“身許雙峰寺,門求七祖禪”。
書法藝術受到禪學的影響以后,出現了“以書法為心學”,“書法從有法到無法”1*等。
懷素是長沙人,長沙是南岳懷讓與青原行思兩派禪法交相輝映的地區,作為“幼而事佛”,而又“頗好筆翰”的懷素,深受“書法為心學”,“書法從有法到無法”的刻骨銘心的影響,幷時刻左右著懷素的書法創作。
“書法為心學”就是——書法的線條是作者心靈的表露,注重抒發書法家的內心世界。
“書法從有法到無法”就是拋棄一切法則,追求“無”的境界,無法之法是藝術上最大的法。我國東晉時就出現了一位“無聲之樂”的音樂家,他就是大詩人陶淵明。他認為音樂所發出的聲音,遠不能表達“音樂”這兩個字本身的涵義,只有那些超越了聲音的聲音,才能表達“音樂”的境界。因此他拆掉了他古琴上所有的琴弦。演奏前,他沐浴焚香,沉思靜坐,微閉雙目,然后開始彈奏他的無弦琴,盡管他的古琴不會發出一絲聲音,而在他的心里照樣出現了《高山》、《流水》、《平沙落雁》、《醉漁唱晚》等等意境。有人不解地問:“你這樣彈奏無弦的琴究竟表達了什么?”他說:“寄其意也。”2*
真是一語道破天機,追求“無”的藝術家好比煉內丹的方士,潛心探索自己的內心世界,體驗自身的神秘,在書法藝術的創作中,書法的線條就是書法家自我的形,自我的顯現。本人在書法學習中也深深體會到了這一點。
懷素狂草中的“書法為心學”,“書法從有法到無法”正是西方抽象畫家們所夢寐以求的境界。
那么中國的書法,特別是狂草,究竟與西方的抽象畫有什么內在的聯系,以懷素為代表的僧人狂草為什么能直接影響西方的抽象畫?他們有以下幾個共同的特性:
   1.多義性
中國書法受“經禪”影響之后,出現了“書法從有法到無法”,前面我們已經提到過的陶淵明的“無聲之樂”。現代西方藝術受我國“經禪”影響之后,居然也出現了像淘淵明那樣的“無聲之樂”。相傳在一次鋼琴音樂會上,演奏家走到琴前隨意彈了幾個音符,便走下臺去,半小時后重新回到臺上宣稱它的樂章演奏完畢,并云那無聲的半小時,是他演奏中最精彩的部分,因為那部分最令人遐想神馳,富于詩意。
西方現代抽象畫所追求的多義性,也就是追求畫面的多義性,使人通過畫面能夠聯想到畫面以外的東西,正如金冶在《關于繪畫中的抽象主義》3*一文中指出“……我們首先必須認識到這種繪畫(抽象畫)本身所包涵的創造多義性,所謂創造的多義性,就不是指定你看什么或怎么看。即隨著觀者的不同情況,能夠產生與之相適應的不同變化。可以由觀者隨便加上自己的注釋。本來人們觀覽繪畫時,只能本著所畫的一切去想,是不能本著自己的心意來變化的。因為所畫的事物只是限定在畫框以內的范圍,只有把畫中的境界強加給觀者,而不能由觀者加以注釋……因為畫面上的線,形態,色彩本身是獨立的,并不是用來表現某種形體,從而存在著獨特的審美價值。例如某種流暢、果斷的線條,或是混雜在其他色彩當中的某一鮮艷的色彩,都會惹動人們的喜愛。”
由此可見,抽象畫的線條,色彩并不是描寫某個具體的東西,從而引起人們豐富的聯想,產生多義性。
中國的狂草正是這樣,因為它的實用性已降到最低限度,除了專學草書的人以外,幾乎本國的人也難以辨認,其點畫線條完全是一種抽象的符號,人們觀看時只注意到那種“翻合宜”的“詭行怪狀”(懷素《自敘帖》),因此觀看者可以產生無窮無盡的聯想,如懷素的狂草可以是“奔蛇走虺勢入座,驟雨旋風聲滿堂”(張正言)也可以是“初疑輕煙淡古松,又似山開萬仞峰”(盧象),又可以是“寒猿飲水撼枯藤,壯士拔山伸勁鐵”。(王邕)
大自然中的壯麗景色皆出于懷素的狂草之中。抽象的線條具有如此強大的表現力。而且張正言、盧象、王邕他們各自的感受又各不相同,這種多義性和抽象畫不是有異曲同工之妙嗎?
正如西方哲學家斯賓若莎所說的那樣:“一切規定都是否定。”也就是說,規定了是紅顏色,就是否定了其他的一切顏色,規定了是雞,就否定了其他一切動物。這與中國的道家真是不謀而合,《老子》中有“執者失之”,與斯賓若莎的話完全一致。
這種多義性在書法中我們已經舉了懷素為例。西方抽象畫我們以克利為例,他使用的暗色方塊組織畫面,往往使觀者陶醉于那種色彩的魅力。他所創造的那種高貴和諧的色調,更是任何具象繪畫難于比擬的,因為在抽象表現中,色彩既不從屬于任何形體,得到了解放,也就可以發揮出極大的表現自由,使人產生豐富的聯想。
另外,抽象畫的創始人康定斯基對自己在農村中所看到的東西曾這樣寫道:“這些東西的美,全在色彩,而且是非對象的。裝飾物、家具的陳設之類,一切東西都被涂上了顏色。使我深深的感到,自己是踏進一個沒有任何故事的繪畫世界。”
        在沒有任何故事的世界里,可以憑借想象產生無窮無盡的故事。
        西方抽象繪畫放棄了描繪任何具體的東西,中國狂草把實用性降到了最低限度,共同出現的是一種抽象的符號,因此反而使作品具有多義性,觀賞者可以憑借自己不同個性,不同修養,產生不同的審美結論來。
        2.抒情性
        西方繪畫原是一種理性的再現自然界的客觀事物,一幅畫往往需要很長的時間來完成。與中國的草書,特別是狂草的抒情性相比,真是有天壤之別。隨著社會的發展,藝術的進步,思想的解放,生活節奏的加快,西方藝術家們渴望找到一種既簡單,又能抒發內心情感的現代藝術方式,這種強烈的愿望,在一百多年前就由法國浪漫主義畫家菲利浦.托.倫根提出,他反對按照規定的主題,樣本和規則來畫畫,他認為在藝術家的心里,絕對存在著突然發生的激情。
        為了抒發畫家這種“突然發生的激情”,從浪漫主義到表現主義,通過整整一個世紀的努力,1909年,西方誕生了抽象畫,其創始人就是康定斯基。
        我們看僧人狂草書家懷素的創作情景和菲利浦。托。倫根所追求的“突然發生的激情”是多么的相似。
        粉壁長廊數十間,興來小豁胸中氣。
        忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字。
        懷素狂草的抒情性在以上詩句中已經表達得淋漓盡致了。其抒情性與“經禪”有密切關系。下面請看元代中峰明本禪師的解釋:“禪何物也?乃吾心之名也。心何物也?即吾禪之體也。”4*
        書法受“經禪”影響出現了“以書法為心學”懷素在狂草書的創作中,重現“心”在書法中的作用,以抒發內心情感為最高目的,故其線條縱橫淋漓,字里行間充滿了作者的內心激情。
        我們再看西方抽象派的創始人康定斯基在《精神在藝術中的作用》一文中指出:“在今天的藝術中,自然現象的模仿,已經毫無意義。應該把到達非自然界,抽象界,內心自然界作為最高的藝術目的。”
        康定斯基把抒發“內心自然界作為最高的藝術目的”和“以書法為心學”不是異途同歸了嗎?
        懷素“經禪”狂草書法中的抒情性就是西方抽象畫家們多年來所追求的東西,所以,他們發現了中國的“經禪”狂草書法,就好像發現了新大陸一樣,這種高速度的,不加思索的,反射式的,投射性的直接表現,使他們如癡如醉。于是,他們源源不斷地從中國狂草書法中汲取養料,有的甚至把臨寫中國書法作為技法訓練。
當代藝術史家凱赫爾還在《中國繪畫》一書中說:“如果當前的哪些“行動派”畫家說他們的個人的手法主要得之于東方的技藝,那是正確的。”5*
西方抽象畫的抒情性來自于中國的草書已經是很明顯的了。
        3、創作過程的藝術性
        中國的狂草是一種時間藝術,不但作品是可以使人賞心悅目的,創作作品的過程同樣是令人激動不已的。我們再看懷素的創作過程“壁上颼颼風雨飛, 行間屹屹龍蛇動。”(馬云奇)難道這創作過程還不令人振奮嗎! 難道這創作過程不也是一種藝術嗎!
        狂草通過筆鋒的輕重,緩急,抑揚,粗細等變化,其筆鋒的豐富動作猶如優美的舞蹈,無聲的音樂。
        西方另一抽象畫派的先驅者克利認為“一切生成的根源都是動。空間也應當歸結為時間的概念。”
        為什么點動了就成為了線,因為線意味著點的時間經過。
       “克利要求我們,看他的畫時要‘帶上一只椅子’坐在他的畫前,專心致志的追溯他的制作過程。那時他的造形諸要素,就會以它本身所具有的運動,力學,節奏對作品重新進行說明。這就是說,克利向我們提出了譜本,他希望我們能夠從追溯的體驗中聽到這個譜本的演奏。”
        由此可見,中國的狂草和西方抽象畫的創作過程同樣具有藝術性。
        4、即興性
其實即興性和抒情性是不可分割的,“突然發生的激情”只能在極短的時間內來抒發,這就是即興性。
早在1909年到1914年,康定斯基就試作了一系列以《即興》為總標題的作品,共畫了四十幅,
根據他自己的說明,“即興”就是把浮現在內心的心象,一下子畫出來。這里所說的心象,即他所追求的“內在自然”。
關于懷素狂草的即興性在“忽作風馳如電掣,更點飛花兼散雪。”(王邕)已經是淋漓盡致的了。
        5、音樂性
中國的書法和音樂是姐妹藝術,特別是狂草,極富音樂性,這是稍有書法修養的人都知道的事實。人們稱之為無聲的音樂,無怪乎雷簡夫聽江濤聲而草書大進。
沈尹默先生在《書法論叢》中指出“世人公認中國書法是最高藝術,就是因為它能顯示出驚人的奇跡,無色而有畫圖的燦爛,無聲而有音樂的和諧。”
魯迅先生也指出“中國文字”具有三美:意美以感心,一也,音美以感耳,二也,形美以感目,三也。”

        6、懷素的狂草更是一曲激動人心的樂章請看:
         飄風驟雨驚颯颯,落花飛雪何茫茫。(李白《草書歌行》)
         筆下惟看急電流,字成只畏盤龍去。(朱逵《懷素草書題》)
抽象畫的創始人康定斯基曾寫這樣的一段話:“我早在年輕的時候就感到色彩具有極大的表現力。我非常羨慕那些非寫實性質的,也不是故事性作品的音樂家們。可是我想,色彩豈不也如同音樂一樣,具有豐實而有強大的生命力。因此康定斯基在以后的創作中,把“色彩的音響”作為自己努力的目標,終于在1909年創造出世界上第一幅抽象畫。
另一抽象畫家路特維希.泰克則是希望使音樂,詩,繪畫融為一體。例如他曾眺望著那夕陽晚照的云彩說:“我的心魂沒有任何牽掛,只是滿足于那種令人目眩的華麗色彩,在那里對我來說,主題,激情,構圖等等所有這一切全然不存在。這樣豈不反而更加喜悅。如果說用這種變相的音樂來謳歌太空,把這一切收入你們的繪畫里,該有多好!”
中國狂草的音樂性和西方抽象畫的音樂性是多么相似。6、抽象性
其實,抽象性與抒情性也是不可分割的,只有抽象的東西才適合于抒情,抽象是抒情的先決條件,是抒情的土壤。沒有抽象,抒情是不可能存在的。試想懷素所寫的是楷書,他能夠在醉眼朦朧,步履踉蹌的酒后“忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字”嗎?因為在狂草中,作為傳達信息的功能已經減到了最低極限,書法家可以在自由的揮灑中赤裸裸的表現自己。
寫楷書就不能有感情的沖動,更不能在酒醉之后,而應該頭腦清醒,與西方寫實主義繪畫有相似之處,因此西方畫家們為了抒發內心的情感,只能放棄寫實主義的手法,而尋找抽象的藝術手段,如康定斯基的《赤中的小夢》,是他贈給妻子尼娜的,(是一幅極重要的作品)整個畫面是有線和色彩構成的。請看抽象派的創始人康定斯基的話:“抽象藝術是精神的表露”。這又與中國的“書法為心學”的藝術實質又是多么的相同!
        7、秩序性和運動性
“秩序和運動,作為自然的本質,本來就是非常抽象的。在對象繪畫中,人們很難用任何嚴格制約的形體來表現這種內容。因為作為一種概念,秩序和運動,在自然和人類可感覺的東西和精神的東西之間是沒有區別的。閃電的運動和感情的活動同樣存在,同晶體的秩序一樣,也存在著思想意識的秩序。抽象繪畫不借助于任何形象,直接了當的表現自然的這種本質,而秩序和運動也就成了非對象藝術的兩大內容。”抽象繪畫中的秩序性和運動性與中國的狂草真是不謀而合。中國狂草是一種不可更改的線條,他只有一往無前的有秩序的運動,每個字的筆劃都是有先后的秩序 ,完成一幅作品是一種有秩序的,不停頓的運動。在這不停頓的揮灑中抒發內心的感情,內心的世界和自然界中的“閃電”有本質上的相同。
這種不停的秩序性和運動性在懷素的“忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字”不是再明顯不過了嗎?
以上從七個方面說明了中國狂草與西方抽象畫之間的關系。

        二、下面我們再來談談中國狂草和西方抽象畫之間的不同之處
        1、狂草書法中的抽象性是中國文字歷史發展的必然結果,是伴隨著文字的簡化過程而自然而然產生的,當然還有成千上萬書法家嘔心瀝血的結果。西方的抽象性是在對具象藝術的不滿和抗爭中發展起來的。
        2、抽象性的另一不同之處
狂草是以漢字字形作為創作要素進行創作的。狂草作品離不開漢字,漢字字形具有二重性,字形中既有抽象的構圖,抽象的構圖中(文字)又含有意義,這就是狂草書法的豐富性,而西方抽象畫中沒有,它只有抽象的構圖。
有趣的是外國人不認識中國漢字,在他們眼里中國狂草就是一副絕妙的抽象畫。抽象畫中只有構圖,沒有文字內容,盡管有些抽象畫家截取中國狂草的某個局部來創作抽象畫,但對他們來說仍然不存在這個問題,因為他們不認識漢字,對他們來說中國的狂草就是一些抽象的構圖。
        3、中國狂草只有黑白二色,而抽象畫可以是黑白的,也可以是彩色的。
中國狂草在公元八世紀即已成熟,如果撇開張旭的《古詩四帖》不說,懷素創作《自敘帖》在公元766年,而西方抽象畫在一千多年后的1909年才出現,是以康定斯基的一幅特別的水彩畫,才宣告抽象畫的誕生。這樣算來,中國狂草書法的誕生比西方抽象畫早了整整1143年。
總的說來,在西方抽象畫的發展過程中,中國書法特別是狂草書法給予西方抽象畫以某種啟迪和養料是毫無疑問。
在當前,我國綜合國力不斷上升、國際地位日益提高、書法藝術大繁榮的大好形勢下,我們如何深入挖掘狂草書法藝術的深刻內涵;如何建立狂草書法藝術的理論體系,特別是對其豐富的抽象性的研究,顯得尤為迫切。

    1.見田光烈《佛法與書法》349——372頁
    2.見田光烈《佛法與書法》369頁
    3.1986年《新美術》第一期,上海人民美術出版社出版
    4.中峰明本禪師《中峰廣錄》五之下
    5.當代藝術史家凱赫爾《中國繪畫》
    6.魯迅《漢文字綱要》

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